Статьи – КИ и сексуальность

Статьи: Контактная Импровизация и Сексуальность

Слово «чувство» в русском языке может говорить о восприятии (чувствую холод) или об эмоции (чувствую влечение). Та «чувственность», о которой говорится в тексте, чаще всего «sensuousness» – т.е. скорее о сенсорном восприятии, и это здесь важно. Иногда я это подчеркивал, иногда нет. – примечание переводчика

Контактная импровизация, благодаря своему фокусу на двух телах, которые движутся, передавая вес друг другу, дает специфическое ощущение чувственной (сенсорной) вовлеченности и участникам и зрителям. Теоретически, все театры танца вызывают чувственный отклик в зрителе. Как форма искусства, театр танца ищет способы передать эстетическое удовольствие через обращение к чувствам, разуму и эмоциям. Подобно тому, как визуальное искусство и музыка обращается к зрению и слуху, танец (и часто театр) воздействует, обращаясь к ощущению прикосновения и к кинестетическим ощущениям (ощущениям движения в теле). И то, как эта чувственная деятельность воспринимается и интерпретируется, то, что люди вынесут о смысле движения, определяется выбором и особенностями исполнителей, хореографии, аудитории.

Прикосновение в балете

В Америке прикосновения одного тела к другому сильно заряжены смыслом и допустимы только в специфических контекстах. Edward T. Hall, изучавший отношение людей к дистанциям между ними и культуральные значения дистанций, определяет «интимную дистанцию» (в диапазоне от непосредственного прикосновения до пространства в восемнадцать дюймов) для американцев среднего класса, как «дистанцию для занятий любовью, для борьбы, для утешения и защиты». Повседневное социальное поведение (как рукопожатие), столкновение в спорте, прикосновение в сексе, забота родителей о детях (и, из этой же серии, дружеская забота или забота медиков о раненом или больном) cоставляют основные виды деятельности, в которых допускается прикосновение в американской культуре. Танец представляет собой еще одну такую деятельность, обычно менее обсуждаемую. Контактная импровизация в этом контексте уникальное явление в сфере танца.

Сравнение взаимодействия между танцорами в балете и контактной импровизации выявляет различия в интерпретации контакта и восприятии тела. Балет подчеркивает женско-мужской диморфизм и часто являет двух танцоров, изображающих реальное социальное взаимодействие, даже когда оба персонажа мифические – например, принц и лебедь. Идея социального взаимодействия подсказывается не только обычным для балета повествовательным содержанием, но и техникой движения. Значительная часть прикосновений и жестов сопровождаются направлением взгляда, выражением лица, движениями рук и кистей. Взгляды и жестикуляция исполнителей наполнены значениями, которые имеют ясную социальную интерпретацию, часто сообщающую о романтической любви – «Я люблю тебя», «Я желаю тебя, но не могу быть с тобой», «Пожалуйста, помоги мне», «Я зол», и так далее. И подобные жесты в балете преувеличиваются.

Прикосновение в балете

Балет также включает прикосновения и телесный контакт, имеющие функциональное и декоративное назначение. Мужчина может поднимать и манипулировать женщиной, а женщина движется по визуально привлекательным траекториям. В этом случае оба персонажа представления и их аудитория понимают, что прикосновение это часть традиции исполнения па-де-де и часть абстрактного дизайна хореографии. Социальные и сексуальные смыслы этих жестов явно не читаются и не подразумеваются, хотя общий смысл балета может иметь сексуальные подтексты. Рука мужчины на внутренней стороне бедра женщины, даже в любовной сцене, редко ласкает и скорее дает опору или поднимает ее. Аудитория почти наверняка находит эротическое содержание в па-де-де, но на метафорическом уровне а не в действиях, подобно тому, как почти никто не связывает прижатых друг к другу пассажиров метро с техниками секса.

Эта аналогия между прикосновением в танце и прикосновением в метро справедлива только в той части, что в обоих случаях имеет место соглашение. В танце, естественно, в противоположность переполненному метро, прикосновение обычно замечательно принимается всеми участниками, но воспринимается и интерпретируется специфическим путем. В метро люди стараются игнорировать сам факт прикосновения, убирая интимность момента, становясь «неподвижными насколько это возможно» и сохраняя напряжение в мышцах в области контакта. Вдобавок, «взгляд устремлен в вечность и не останавливается ни на ком, кроме как мельком».

Прикосновение в контактной имповизации

Интересно, что контактники иногда вовлекаются в действия, напоминающие секс, хотя их танец может являть меньше эротики, чем балет, содержащий социальные и эмоциональные жесты (и часто повествование) говорящие о любви и желании. Контактная импровизация, с ее базовой техникой физического взаимодействия двух тел и сфокусированности на весе, обычно предъявляет чувствительность (сенсорность). Но отсутствие гендерных смыслов в образе тела в контактной импровизации обуславливает восприятие взаимодействия как несексуального.

Разумеется, контактная импровизация может включать сексуальное или эмоциональное содержание в интерпретации зрителя или в действиях исполнителей. Одна из возможных ситуаций, в которой контактный перформанс становится забавным или пикантным – когда внезапно появляются и распознаются обоюдно и танцорами и зрителями какие-то социально значимые жесты. «Оседлание» (crotch hold, типа, захват областью промежности), например, может быть с юмором распознано танцорами как табуированное действие и вызвать ответный смех аудитории, или баюкающее движение может стать намеренно продленным, чтобы подчеркнуть нежность момента.

Прикосновение в контактной имповизации

Еще один тонкий и еще более важный момент: сексуальность становится одним из многих личных физических переживаний и эмоциональных ощущений, которые зрители могут читать у исполнителя. Контактный импровизатор John LeFan объясняет эту тонкость: «Наилучшее танцевание контактной импровизации случается, когда люди находят баланс между танцем и тем, кто они есть… Сексуальность присутствует, но она рассматривается … как и все остальное, не как нечто обращающее на себя внимание». Благодаря этому очень красиво смотрится, когда она приходит и уходит.

Сексуальная двусмысленность, присущая структуре контактной импровизации, влияет на участников также как и на зрителей. Учителя, особенно в ранние годы развития контактной импровизации, остерегали студентов от вовлеченности в то, что Стив Пэкстон называл «игры желез». Они предупреждали, что фокус на сексуальном или психологическом взаимодействии вместо контакта и веса может быть физически опасен для партнеров, а заодно препятствовать раскрытию танца. Поскольку стиль требует концентрации на контакте, как на источнике информации о возможностях движения тел, потеря внимания угрожает безопасности обоих. В контактной импровизации подчеркивается внутренняя чувствительность, а не визуальное переживание чьего-либо движения. Но, по сравнению с другими формами исполнительства, в одном аспекте контактная импровизация больше сходна с социальным танцем 60-х годов: осознанность должна быть сбалансирована бдительностью в отношении движений партнера и окружающих.

Несколько контактных импровизаторов, когда поднималась тема прикосновений, связывали истоки контактной импровизации с атмосферой ранних 70-х годов, эрой «открытости и групп встреч» (имеется в виду особый вид групповой психологической работы, направленной на поиск человеком аутентичности и открытости в межличностных взаимоотношениях). Несомненно, популярность групп встреч, транзактной психологии, и общей атмосферы сексуального экспериментирования в среде молодых людей в ранних 70-х способствовали принятию контактной импровизации. Существуют явные параллели между форматом группы встреч и форматом контактной импровизации – первый придает важность подлинному и честному диалогу между разговаривающими людьми, второй – между людьми движущимися. Если участники групп встреч искали опыта взаимодействия, основанного на «честности» и «спонтанности», то контактные импровизаторы делали тоже самое в сфере танца.

Прикосновение в контактной имповизации

В то же время Стив Пэкстон связывал контакт с биомеханикой и гравитацией, идеологически отделяя форму танца от прямых психологических и сексуальных подходов. «Что всегда меня поражало», говорила писательница Elizabeth Zimmer, «так это строгость танца, и то, что она приводила меня к определенного рода озарению, схожему с тем, который был в тех же самых группах встреч». Mark Russell, актер по профессии, был увлечен «работой физического театра» в колледже, но обескуражен тенденцией в среде актеров превращать контактные упражнения в «групповые ощупывания». «Когда я начал обучаться контактной импровизации», – говорил он, – «эта форма танца действительно затронула меня благодаря тому, что была чувственной (сенсорной), но не сексуальной. Она была ясной, правила строгими… Эмоциональные вещи могут появляться, но совсем не должны. И вы можете по-прежнему получать удовольствие от обнимания кого-то, поддерживания кого-то…»

Ellen Elias упоминает две истории из своей практики, иллюстрирующие как социальный контекст сказывается на интерпретации движения. Однажды на занятие пришел только один человек – начинающий студент мужского пола. Выполняя упражнение с перекатами, очень скоро они начали испытывать неловкость, и Элиас слегка испугалась возможному появлению сексуального взаимодействия. «Это научило меня пониманию контекста. Контакт интимен, но публичен; вам нужны другие люди для легитимности, для поддержания того набора ценностей, которые связаны с формой танца». Без присутствия группы и учителя, акцентирующих внимание на контакте, как источнике и способе генерирования танца, социальные и сексуальные аспекты прикосновения становятся слишком доминирующими.

Элиас также вспомнила занятие в Нью-Йорке, проводимое John LeFan, в котором студенты практиковались в назывании контактирующих частей тела с целью повышения физической осознанности. Пока все студенты говорили фразы типа «колено-бедро», «грудная клетка-плечо-голова», один мужчина начал выкрикивать «груди-ляжки-груди». «Это было совершенно ужасно и абсолютно неуместно», вспоминала Элиас, «и тогда я осознала, насколько обычно соответствовало приличиям поведение каждого на занятиях».

В проводимых мной интервью и беседах, различные танцоры, – от начинающих до наиболее опытных, – обсуждали следствия прикосновения и работы с весом, свойственные контактной импровизации. Часто они ассоциировали прикосновение со свободой от ограничений, связанных с гендерными ролями, и от сопутствующих ожиданий о том, какой тип движения подходит мужчине и женщине, к каким частям тела можно или нельзя прикасаться. Танцоры чувствовали, что контактная импровизация позволяет партнерам вовлекаться в плотный физический контакт без необходимости переживать сексуальные ощущения, увлекаться движением, нехарактерным для гендерных ролей.

Silvy Panet-Raymond, канадский контактный импровизатор, говорила: «Контактная импровизация изменила представление о потенциале женской силы и возможностях мужской чувствительности. Она также изменила качества прикосновения в танце… жест рукой выражал эмоции или использовался в целях дизайна. Теперь, он не только показательный или выразительный, но и поддерживающий». Множество женщин отметили, что контактная импровизация дала им возможность почувствовать себя сильными и испытать физическое доверие со стороны мужчин.

Kris Wheeler, танцовщица и учитель из Сиэтла, рассказывала, что ей настолько хотелось, чтобы ее считали сильной женщиной, что в течение долгого периода времени в 70-х годах, она умышленно танцевала с самыми большими людьми в классе или на джеме. Это закончилось повреждением спины. Конечно, ее случай исключителен. Много относительно маленьких мужчин и женщин успешно контактировали в течение многих лет (как и сама Wheeler после того, как восстановилась) с партерами большими, чем они сами.

Множество мужчин почувствовали, что контактная импровизация позволила им испытать физический контакт и с женщинами и с мужчинами, который не был ни конфронтационным (как обычный мужской контакт в таких видах спорта как борьба или футбол), ни сексуальным.

Один атлет и опытный боксер-любитель, обучавшийся контактной импровизации, высказывал мнение, что контакт «возвращает к ощущениям, словно ты ребенок с родителями – такое заботливое качество танца». Танцоры отмечали, что чувство поддержки и заботы по отношению к их партнерам, даже незнакомым, им хорошо известно. «Контактная импровизация стала успешной, потому что она здорово ощущается», сказал один из танцоров. «Это весело, полезно, чувственно и полно игры». Для тех участников, которые не занимаются представлениями, эти элементы особенно важны, потому что в них заключается социальный и терапевтический опыт этой формы танца.

Хотя терапевтические эффекты контактной импровизации всегда ценились и понимались, широкое распространение как инструмент для терапии она получила в середине 80-х годов. В Англии, где контактная импровизация в значительной степени была соединена с релиз-техникой, она стала широко использоваться в транзактной терапии еще в 70-х годах.

Множество танцоров контактной импровизации наслаждаются чувствительностью именно потому, что она не связано явно с сексуальностью и тем самым не акцентирует сексуальных проблем. «Я счастлив, что попал в этот танец и этому опыту прикосновений с людьми.», говорил Danny Lepkoff, «Это просто не случается с людьми, которые не контактируют. И я радуюсь возможности танцевать с мужчиной, не будучи гомосексуальным, и даже совершенно не обращаясь к этому аспекту». Один мужчина, который раньше никогда не танцевал, говорил, что его первый опыт танцевания контактной импровизации был чрезвычайно эмоциональным – первый раз в своей жизни он прикасался к другому мужчине, если не считать рукопожатий или объятий за плечи, с тех пор как был ребенком. Точно также, несколько мужчин-геев отмечали, что контактная импровизация дала им уникальный опыт несексуальной близости как с женщинами, так и с мужчинами.

Чувственность (сенсорность) контактной импровизации связана не только с ощущением прикосновения, но и в некоторой степени с обонянием. Существует соглашение в среде контактных импровизаторов, как и среди большинства американских танцоров: каждый должен быть вымыт и носить чистую одежду на любое занятие по танцу. Но в процессе танца запах тел, особенно запах партнера, становится одним из многих физических ощущений, свойственных для танца. Несколько контактных импровизаторов отметили, что для них этот опыт тоже добавляет удовольствия в танце.

Когда я начала танцевать контактную импровизацию, несколько моих друзей-танцоров, которые этому не учились, шутили на тему «перекатываний вокруг этих всех немытых незнакомцев». Возможно, их шутки были связаны со стереотипами 60-х годов (немытые хиппи), возможно, это было просто реакцией на отвергнутое табу на обычную физическую близость – то, что в контактной импровизации случается чаще, чем в любых других видах танца.

Некоторые люди, с которыми я говорила, думали, что вероятность сексуальных встреч в контактной импровизации больше, чем в других формах танца. Gurney Bolster, например, чувствовала, что сексуальность возникает сама внутри формы танца, и «в то время как роль сексуальности принижают, ее можно использовать как преимущество… Ведь преодолевая социальные барьеры, вы становитесь более уязвимыми». Bolster подчеркивает потенциальную тревожность этого аспекта, но Kris Wheeler отмечает, что много молодых танцоров «переходного периода» находят контактную импровизацию «красивым контекстом для сексуальных исследований». С другой стороны, Peter Ryan видит некоторую опасность в постоянном обращении с другим телом, словно это пол – «оно начинает ощущаться как пол, как обезличенный объект». Принимая все во внимание, большинство танцоров думают, что контактная импровизация не станет средством сексуальных встреч в большей степени, чем любая другая форма танца или любой другой вид социальной деятельности.

Контактная импровизация предлагает альтернативные интерпретации прикосновения, по сравнению с принятыми в американской культуре, и дает возможность пересмотреть в ином ключе образ тела и себя; трудности этого пересмотра указывают на господствующие в американской культуре концепции тела. Дискуссии о сексуальности и чувствительности в контактной импровизации хотя и не доведены до конца, но сами по себе явно свидетельствуют о могуществе культуральных смыслов и их влиянии на восприятие сексуальности.


Синтия Новак, книги “Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture”, глава “Sensousness and sexuality: the image and experience of touch”
Перевод: Валентин Буров
www.novadance.ru

Спасибо, источник!